О художнике

Бэнкси

Здравствуйте, дорогие читатели! Меня зовут Сергей Ермолаев. Я родом из солнечного, теплого южного города Астрахани. Расположен он на берегу реки Волги с красивыми пейзажами и берегами. Да, для многих он интересен рыбалкой, лотосовыми полями и не только. Но сегодня речь пойдет не об этом. А мне бы хотелось вам рассказать немного о таком ремесле, как реставрация старинной мебели, поделиться небольшим опытом из своей профессиональной жизни, хотя я работаю в этом ремесле уже более 15 лет. Приезжая к своей любимой бабушке, я всегда был под впечатлением от местного колорита. Она жила в центре города, где находились старые дома, наполовину из кирпича, наполовину из дерева. Фасады зданий были из красного кирпича, который от времени во многом осыпался. При входе в дом бабушки стояло большое зеркало в рост человека, в красивом обрамлении и с резными деталями, по краям зеркала с обратной стороны уже немного осыпалась амальгама и просматривались обои. Но самое яркое воспоминание — это буфеты, они смотрелись очень огромными и величественными. Я думаю, с этого и зародился мой неподдельный интерес к антикварной мебели. Спустя время интерес к старинной мебели перерос в мою профессиональную деятельность, все началось со столярной мастерской на дому. На тот момент был полный станковый ряд оборудования и ручного электроинструмента, с которым тоже многое можно сделать. Вначале я получал мебель на небольшую реконструкцию, подремонтировать каркас, который пришел в негодность, заменить лакокрасочное покрытие. А затем, как я считал, началась моя реставрационная деятельность, но это было только начало без глубокого понимания этого ремесла. Я читал много книг по этой теме, хотя в столярном деле было уже много опыта, но тогда я и не представлял, насколько многогранна эта работа и какие просторы открывает. Для реставратора самое главное — именно сохранение подлинности реставрируемого предмета, его исторической ценности как отражения своей эпохи. В процессе реставрации мебели следует руководствоваться ключевым правилом — сохранить максимум старых, подлинных элементов в изделии. Необходимо стремиться сохранить и использовать все детали старинного предмета, которые могут еще служить: древесину, облицовку, настилочный материал, — и вводить как можно меньше новых элементов. К примеру, не стоит менять древесину на новую, если жук древоточец нанес минимальные следы. Частично разрушенные брусковые эле- В советское время рыночные отношения в системе искусства строго контролировала государственная монополия. Арт-рынок основывался исключительно на государственных закупках у официально признанных художников с последующим распределением этих произведений по выставочным залам, музеям, государственным официальным ведомствам. Однако с 60-х годов влияние неофициальных художников становится настолько мощным, что государственный аппарат вынужден реагировать на развитие художников авангарда. Катализатором возросшего сопротивления государства деятельности неофициальных художников стала выставка 1962 года в Манеже в Москве «30 лет МОСХа». Скандал, устроенный первым секретарем ЦК КПСС Хрущевым, привел к разделению современного искусства на официально признанное и подпольное. Начиная с 50-х годов в СССР наряду с официально действующей системой оплаты работы художников получила развитие неофициальная рыночная система, обладающая своими специфическими чертами. Художникам, которые не состояли в союзе художников СССР, запрещалось показывать и тем более продавать свои работы. Художники, которые отказались работать в утвержденном формате социалистического реализма, попали в своего рода «андеграунд». Государство не признавало их искусство и таким образом все взаимодействия художников с коллекционерами оставались вне закона. Неофициальное искусство в СССР в 50-80-е годы собирали близкие друзья художников, представители интеллигенции. В 1957 году был создан Единый Союз художников СССР, он объединил региональные отделения Союзов художников. До этого главную роль занимал московский областной союз советских художников, основанный в 1932 году. Через Союз художников происходила закупка искусства и распределение заказов между художниками. Членство в Союзе художников позволяло авторам свободно работать в мастерских, которые предоставлялись государством, получать заказы на создание произведений, продавать свои работы в художественных салонах, давало социальные гарантии и позволяло регулярно участвовать в выставках. Для получения заказов художнику необходимо было устроиться на комбинат: живописного искусства, графического искусства, декоративно-прикладного искусства и т.д. Там художникам заказывали картины от фабрик, заводов, санаториев, домов культуры, шахт. Предприятиям выделялся бюджет на приобретение предметов искусства, который они должны были потратить в течение года. Однако даже на комбинатах заказы распределялись среди художников неравномерно. Комбинаты брали 48% от заказа. Стоимость материалов, использованных художником в работе над произведением: холста, красок, кистей, тоже вычиталась из его доли. Государство таким образом легитимизировало статус художника и отсеивало тех, кто не согласен работать в установленном стиле социального реализма. Однако интерес западных коллекционеров к художникам неофициального искусства и нонконформистов позволял авторам, не состоявшим в Союзе художников продавать свои произведения нелегально. Безусловно, страх попасть в тюрьму за незаконную продажу искусства был огромный, но у неофициальных художников не было другого выбора. Ведь единственным заказчиком было государство, а оно попросту игнорировало действия художников вне художественного Союза. На рынке государственных заказов изобразительного искусства вращались огромные деньги, заложенные в виде процента от капитального строительства. А приобретение художественного произведения в частные руки существовало в минимизированных формах: художественные салоны и мастерская художника. Салоны брали 13% с каждой проданной работы художника. Художники, которые не входили в Союз художников, или были исключены из него, объединялись в группы. Именно через такие группы, западные и советские коллекционеры узнавали о новых именах художников. Основной трудностью неофициальных художников было — отсутствие выставочных пространств. Художники искали лазейки и ухищрения, чтобы показать свои работы малочисленным зрителям и коллекционерам. Основным способом продажи работ любого художника является выставка — презентация произведений заинтересованной публике. Именно этой возможности были лишены все подпольные художники СССР. Это положение исключало какое-либо открытое коммерческое взаимодействие художников с покупателями искусства. Одним из самых известных западных коллекционеров неофициального искусства является Нортон Додж. Впервые Додж попал в СССР в 1955 году, еще аспирантом, — он изучал советскую экономику; а с начала 1960-х стал ездить в Союз регулярно. Друг коллекционера, куратор его собрания в Художественном музее Джейн Вурхес Зиммерли университета Ратгерс Алла Розенфельд вспоминает: «Проводником Доджа в этот мир стал русский студент-филолог из МГУ. Он показал Доджу собственные экспериментальные работы и свел его с некоторыми своими друзьямихудожниками. Но самое главное — почти под конец пребывания